על ביטחון עצמי ויצירה ביקורתית רמי שתיוי | 29 מרץ 2020
פתיחה – מעט על קיר הברזל
מאורעות הדמים של תר"פ ותרפ"א הובילו את הישוב היהודי למשבר ביחסו עם שכניו הערבים ועם השלטון הבריטי בארץ ישראל [1]. בעקבות זאת, חיבר זאב ז'בוטינסקי את אחד הטקסטים המוכרים והחשובים שלו, "על קיר הברזל – אנחנו והערבים".
בבסיסו של החיבור עומדת הטענה כי האומה הערבית בארץ ישראל, ככל עם בריא, לא תקבל מרצונה את נוכחותו של העם היהודי ובוודאי לא תסכים לריבונות יהודית באדמה אותה הם תופסים כשלהם. נוכח מציאות זו, הציע ז'בוטינסקי לא להתחשב בהתנגדות העם הערבי, "ההתיישבות שלנו צריכה להיפסק או להימשך בניגוד לרצונה של אוכלוסיית הילידים, ולפיכך היא יכולה להוסיף להתפתח רק בחסותו של כוח מגן, שאינו תלוי באוכלוסייה המקומית – קיר ברזל שלא יהיה בכוחה של האוכלוסייה המקומית להבקיע". עם זאת ז'בוטינסקי מבהיר, כי הערבים, כאזרחים במדינה היהודית לכשתקום, יהיו זכאים למלוא הזכויות האזרחיות, אולם ללא הזכות להגדרה לאומית בארץ ישראל (לכך יש להם את הארצות השכנות), שמשמעותה ערעור על הריבונות היהודית בארץ.
בחלוף כמאה שנים מכתיבתו זכה החיבור לאינספור אזכורים והפך למטבע לשון המקפל בתוכו התייחסות לעוצמה צבאית, לגישה התקפית יוזמת, לביסוס דומיננטיות אזורית ובניית כלכלה וחברה המושתתים על אתוס של מצוינות, חוזק, אחווה, מחויבות אזרחית ועוד.
בחיבורי זה, אנסה להתייחס למושג קיר הברזל מנקודת מבט אחרת ולהסבירו דווקא על דרך השלילה, נוכח ערעור על אתוסים מכוננים של החברה הישראלית. בשורות הבאות אנסה להראות כי לקיר הברזל הז'בוטינסקאי השלכות משמעותיות גם להתפתחות הקולנוע הישראלי, ביסוסו של קיר ברזל הוא שאיפשר קולנוע ביקורתי המטיל ספק ומערער על האתוס הישראלי ואף ארחיק לכת ואומר שבסופו של דבר מהלך זה (הערעור והביקורת) אף מחזק את קיר הברזל.
טענה זו מתבססת על שני חלקים:
תרומת המרחב התודעתי לקיר הברזל;
ההשלכות החברתיות לאחר ייסודו של קיר הברזל.
אפתח בדברים פשוטים, אמנם אליבא דז'בוטינסקי ייסודו של קיר הברזל בכח מגן, אולם למושג זה ערך תודעתי שאינו נופל בעוצמתו מההרתעה הצבאית אשר בראשיתו. ההכרה הקולקטיבית בקיר ברזל בונה את עוצמתו מחזקת אותו ומתבססת גם על: ערבות הדדית וההתגייסות הציבורית בעת צרה; אתוסים מכוננים המגדירים את צדקת הדרך, מגבשים את החברה הישראלית ומחזקים את כושר עמידתה אל מול האיום הקיומי הניצב כנגדה. במובנים אלו, "קיר הברזל" דומה לתוקף הניתן לשטרות כסף המגובים בעוצמת המערכת הכלכלית של המדינה, ואשר הופכת אותן מפיסות נייר מודפסות לאמצעי מסחר בעלי ערך המוכר בעולם כולו.
מרגע שהנחה זו תופסת שֶׁבֶת בתודעה הקולקטיבית, היהודית-ישראלית, הערבית – ישראלית ובקרב שכנותינו, אזי ניתן לומר כי קיר הברזל נוכח ופועל את פעולתו. אויבנו חדלים מניסיונות עקרים להשמידנו ונכונים ליצירת קשרים עם ישראל משום שזו כבר חלק מהמציאות של המזרח התיכון, וככזו ממלאת את תפקידה ככוח כלכלי וצבאי שיש להתחשב בו ואף כדאי לשתף עמו פעולה.
היות ולתודעה הציבורית משמעויות ברורות על עוצמתו של קיר הברזל אבקש להתייחס בשורות הבאות לקולנוע הישראלי ולבחון את התפתחותו ביחס לעוצמתה ובטחונה העצמי של החברה הישראלית עם צמיחתה ושגשוגה של מדינת ישראל.
בדומה לפרובינציות תרבותיות שונות, גם בישראל חלו תמורות בדרכי הביטוי של יוצרים, אמנים וסוכני תרבות. השפעתו של הגל החדש הצרפתי ופריחתו של קולנוע ה"אוטר" הגיעו באיחור מה לישראל והביאו ליצירתם של סרטי קולנוע שנושאיהם, סגנונם ואופיים, היוו חידוש בתרבות הקולנועית הצעירה והפנו את נקודת המבט מהקולקטיב ליחיד ובהתאמה מהנשגב או היפה לדחוי ולמכוער.
חשוב לזכור שבאותו הזמן פעלו במקביל, קולנוע מסחרי, חלקו קומי וחלקו דרמטי, אשר לרוב פנה למכנים משותפים נמוכים והעבירו מסרים שטחיים, סטיגמטיים וסנטימנטליים. כצפוי, סרטים אלו קבלו, לרוב, ביקורות רעות [2] אך זכו להצלחה קופתית אדירה ולעתים שברו שיאים מבחינת מספר הצופים כדוגמת הסרט "כץ וקרסו" (מנחם גולן, 1971) [3].
לצד הזרם הפופולרי, שזכה להצלחה בקופות, נוצר קולנוע עצמאי, שהתנהל בתקציב דל ומושאי העלילה שלו היו רחוקים מהדימוי הישראלי המקובל. לרוב, היצירה העצמאית כשלה בקופות ואף גררה את יוצריה לחובות [4].
לכך יש להוסיף כי עד להקמתה של קרן הקולנוע הישראלי ב 1979, משרד התעשייה והמסחר היה אמון על סבסוד הסרטים. היקף המימון נקבע לאחר צאת הסרט לאקרנים והיקפו נגזר מהצלחתו. כתוצאה מכך, הסרטים (והיוצרים) שזכו לסבסוד היו אלו שהצליחו למשוך קהל רב, דבר שעודד תעשיית קולנוע עממי, לרוב לא ביקורתי ובוודאי נטול יומרות אומנותיות או אחרות.
קיומה של הקרן הביא לשינוי בחלוקת המשאבים שהוקצו לתעשייה זו על ידי המדינה ואיפשרה למעשה לנתק בין מידת הצלחת הסרטים ובין היקף התמיכה. בזכות ההפרדה שנוצרה בין הממשלה ובין היוצרים, התאפשרה לראשונה הפקת סרטים שאינם מסחריים או בעלי פוטנציאל מסחרי אלא אף סרטים ביקורתיים שלא היו זוכים כלל לעידוד לו הדבר היה תלוי בידי הממשלה.
בנוסף לדברים אלו, שעליהם כבר נכתב בעבר, אטען כי באופן פרדוקסלי, דווקא עוצמתה הבטחונית של ישראל תרמה רבות לפריחה של קולנוע ישראלי אנטי מלחמתי שאליו אתייחס כתת ז'אנר במה שהוגדר כ"רגישות החדשה".
ביסוס התודעה בישראל ובקרב שכנותיה כי עוצמתו של 'קיר הברזל' הציוני אינה ניתנת לערעור (יש מי שרואים את הסכמי השלום עם מצרים שנחתמו ב-1979 כתוצר של הכרה זו) הוסיפה לשגשוגו של זרם שוליים ביקורתי ואנטי מלחמתי זה בקולנוע הישראלי, הן במוטיבציה של היוצרים לעסוק בנושאים אלו והן ביכולת של הקהל לעבד ולהתמודד עם הסרטים.
את תת הז'אנר של סרטים אנטי-מלחמתיים שהתפתח בקולנוע הישראלי ניתן לאפיין בשלוש נקודות המעידות על הנחלת קיר הברזל בתודעה הישראלית באותם הימים:
מסריו אינם ממלכתיים.
נקודת מבטו נוטה לזווית האישית.
לעתים הסרטים חותרים תחת אתוסים צבאיים מכוננים בחברה הישראלית.
לאורך השנים נוצרו בישראל מספר סרטים, העוסקים בהווי הצבאי, בחיי החיילים במלחמה ולאחריה. "שתי אצבעות מצידון" (אלי כהן, 1986) מציג את ההתמודדות של חיילים מגולני עם השהות הקשה והממושכת בלבנון, "גבעת חלפון אינה עונה" (אסי דיין, 1976) מציג את האבסורד שבחיי הצבא באופן המגחיך את החיילים, הקצינים ואף את צבא האויב.
סרטים אחרים התמקדו דווקא במתרחש לאחר המלחמה כדוגמת "מצור" (ג'ילברטו טופאנו, 1969) המציג את התמודדותה של אלמנת צה"ל צעירה (גילה אלמגור) הנקרעת בין רצונה להמשיך בחייה ובין הציפיה מסביבתה להמשיך ולהיות אבלה נצחית, או כדוגמת "לא שם זין" (שמואל אימברמן, 1987) המציג את התמודדותו של חייל (איקה זהר) עם פציעתו ועם הפיכתו למשותק דבר שכמובן משפיע על חייו באופן בלתי הפיך.
ניתן למנות עוד סרטים רבים הדנים באופן זה או אחר באתוסים המכוננים של החברה הישראלית, חלקם נעשו עוד בשנות הששים וראשית השבעים וחלקם נעשו בשנים האחרונות. על מנת להדגים את חשיבות הסרטים ומסריהם בחרתי להתמקד בשלושה סרטים, שבאמצעותם אבחן שלושה מרכיבים משמעותיים בדמותו של צה"ל בחברה הישראלית: גבורת החייל העברי, מקומם של השכול וההנצחה בחברה הישראלית, טוהר הנשק ומוסר הלחימה.
נושאים אלו שבו ועלו במספר סרטים לאורך השנים; בשורות הבאות אתמקד בשלושה סרטים המאתגרים מושגים אלו, באופנים וסגנונות שונים, שיצאו לאקרנים בשנות ה-70 וה-80, תקופה בה התבססה התודעה שמדינת ישראל היא מעצמה אזורית שלא ניתן לערער על קיומה בעת הזו בעזרת התנגשות צבאית קונבנציונלית (ואכן לאחר מלחמת יום הכיפור מתמודדת ישראל עם לוחמה בעצימות נמוכה מחד, ומאידך נפתחה בפניה האפשרות לשלום, כבר בסוף שנות ה- 70 עם הגדולה באויבותיה, מצרים).
בחינה של הסרטים "מסע אלונקות" (1977, ג'אד נאמן); "העיט" (1981, יקי יושע); "אחד משלנו" (1989, אורי ברבש) תראה כי אחד הסממנים לביסוס ההכרה במעמדה הבטחוני של ישראל הוא פריחתם של תוצרים תרבותיים המטילים ספק באתוסים המכוננים של החברה. תופעה זו יכולה להתבסס, להתרחב ולזכות להכרה רק בשלב בו מתבססת בקרב האומה תחושת ביטחון המאפשרת הטלת ספק, הצגת ביקורת וקריאת תיגר על אתוסים ישראליים שניצבו במרכזו של הפרויקט הציוני. לבסוף אטען שהמושג "קיר הברזל" זוכה, באופן מפתיע, לחיזוק דווקא באמצעות ביקורת אמנותית, אנטי מלחמתית ולעתים חתרנית.
שלושת הסרטים שאציג מתעמתים עם סוגיות אלו וכל סרט – בדרכו, מותח ביקורת ומערער על מרכיב אחד או יותר באתוס הגבורה הישראלי.
גבורת החייל העברי
הסרט "מסע אלונקות" מביא את סיפורה של פלוגת טירונים בצנחנים בפיקודו של יאיר (גידי גוב). בפלוגה בולטת דמותו הרפה של ויסמן (מוני מושונוב) חייל צנום וחלש אשר אינו מוצא את מקומו בפלוגה, נשבר באימונים ומוצא עצמו נתון להתעמרות מצד חבריו בפלוגה אשר לא אחת סובלים ונענשים על מחדליו.
ויסמן מבקש להשתחרר משירות ולראות קב"ן אך יאיר חש כי הוא כשיר לשרת וכי ניתן לבנות את אופיו החיילי בשיחות מוטיבציה והדרכה אישית.
בעת אימון זריקת רימון חי בשטח בנוי, ויסמן נכשל במשימה ומבקש לא לנסות שנית, יאיר מסרב ומאלצו לזרוק שוב. בלית ברירה ויסמן זורק את הרימון אולם לא ממתין לפיצוץ, רץ פנימה ונהרג.
חלקו השני של הסרט מתמקד בדמותו של יאיר המ"פ אשר בניגוד להטפה לערכי חיילות, אינו מגלה אחריות, חושש מהתמודדות עם ההורים השכולים ואף מוצא עצמו בעימותים עם עמיתיו ועם מפקדיו. מתחים אלו מערערים את מורל הפלוגה ולבקשת המג"ד (יאיר רובין) מושעה יאיר עד לסיום החקירה. במהלכה ניכר כי בטחונו של יאיר כמפקד מתערער והוא אינו זוכר מה בדיוק קרה ברגעים שהובילו למותו של ויסמן. עם תום החקירה, מוחלט כי לא יינקטו כל צעדים נגד המעורבים וכי המקרה ייסגר בפלוגה עצמה. לבסוף, יאיר רשאי לשוב לתפקידו ואף מאוחר יותר מועבר לחטיבה כפי שביקש.
היחיד שנאלץ לשלם את המחיר הוא ויסמן אשר טען מספר פעמים כי הוא אינו מתאים לפלוגה, וזאת למרות שטרם גיוסו נאבק להעלות את הפרופיל הרפואי שלו על מנת להתקבל. הוא נקרע בין רצונו לקחת חלק במה שהוגדר כיחידה הטובה ביותר בצה"ל ובין יכולותיו הנפשיות והפיזיות, התחושה כי הגיע למבוי סתום מובילה אותו למותו.
לעומתו, מפקדיו וחבריו, שרובם זלזלו במצוקותיו, התעמרו בו ולעגו לו, אינם משלמים את המחיר וממשיכים בשירותם כרגיל.
"מסע אלונקות" מציג את אי ההתאמה של החייל ויסמן ל"צבא העם", הדבר ברור מאוד לצופה אך הפיקוד הישיר שלו מסרב להכיר בכך, דבר המוביל אותו למעשה ההתאבדות. בנוסף לכך אופן הטיפול של סגל הפיקוד בפרשה, הבוחר לטשטש את האמת ולא לקחת אחריות, מערער אף הוא על התדמית האיכותית של המפקד העברי וחותר תחת דבריו של רה"מ דוד בן גוריון "...תדע כל אם עבריה כי הפקידה את גורל בניה בידי המפקדים הראויים לכך". הסגל הזוטר, מעדיף להימנע מחקר האמת ואף דרג הפיקוד הבכיר אינו תובע זאת מהם וזאת בתואנה של שמירה על הצביון ועל מורל הפלוגה. בעזרת סיפור חד המתאר את ההווי הצבאי בימים הראשונים של המתגייס לצה"ל ואת מצוקתו של אחד הלוחמים, מבקר הסרט את דמות הלוחם (על כל שרשרת הפיקוד), את אתוס הגבורה והדבקות במטרה הניצבת בבסיס הדימוי הצה"לי, ויסמן רץ לעבר הרימון המושלך בעיוורון המזכיר את חוסר הראות של מפקדיו למצוקתו ולאישיותו.
מסע אלונקות, 1977
השכול והנצחת הלוחמים
הסרט "העיט" מביא את סיפורו של בועז (שרגא הרפז) קצין החוזר לעירו בתום הקרבות במלחמת יום הכיפורים. חזרתו הביתה מלווה בצל תוצאותיה הקשות של היתקלות עם חיילים מצריים שבמהלכן נהרג אחד מפקודיו, מנחם, וחייל נוסף, צביקה (עמי וינברג), נפצע באותה היתקלות.
בימים שלאחר המלחמה מבלה בועז את זמנו בשיטוטים ברחבי העיר, הוא מתאחד עם חבריו ומכריו בבית הקפה. בשולחן שלידו הוא מבחין בחנקין, אביו של מנחם החייל שנהרג, המפגש עמו מערער אותו והוא נמלט מהמקום ללא הסבר.
בערב, כשהוא שב לביתו, חנקין ממתין לו מתחת לבית ומדבר בפתיחות על עולמו שחרב עליו עם מותו של בנו. בועז, על אף חוסר רצונו הגלוי, מבין למצבו של האב השכול, מתחיל לדבר על מנחם ומתאר את גבורתו ואת העובדה כי בהסתערותו הוא למעשה הציל את חייו. בועז ממשיך בתיאוריו המחמיאים ונגרר בשקריו לאב השכול כשהוא מציין כי מנחם השאיר אחריו שיר ויתכן כי הוא נמצא אצלו. האב הנרגש מוצא בכך עידוד רב ומפציר בבועז לאתר את השיר ולמסור לו אותו במהרה.
מאחר ושיר כזה כלל לא קיים, בועז מחבר בעצמו שיר, ומגישו כאילו נכתב על ידי מנחם. בביקור בבית הוריו של המנוח, פוגש בועז את חסיה אמו (חנה מרון) אשר שקועה באבלה, אינה מתרגשת כלל משירו של בנה ואינה מייחסת חשיבות כלל לנסיבות מותו. חנקין, האב מבקש מבועז ומנוגה (אנדי ריצ'מן) חברתו של מנחם, לסייע באיסוף חומרים שונים אשר יכונסו יחד עם השיר שנכתב לספר זיכרון למנחם.
בלית ברירה בועז נרתם למשימה ומעביר את החומרים שרוכזו יחד עם השיר שכתב ליחידה לשיקום במשרד הביטחון, שם פוגש את ירדנה (ניצה שאול) שמתרשמת מהשיר שלטענתה מצביע על רגישות ועל כשרון. העבודה המשותפת על מיזם ההנצחה גוררת את בועז למערכות יחסים עם נוגה ועם ירדנה.
באחת הסצנות, פוגש בועז אם שכולה (אופליה שטראל) המבקשת ממנו לאתר את שעונו של בנה שנהרג, בועז מבטיח שינסה וזמן קצר אח"כ מודיע כי מצא את השעון ומעניק לה שעון שבזז מגופת חייל מצרי שהרג בתחילת הסרט. כאשר היא אומרת לו כי הוא אדם טוב כמו בנה שנהרג הוא אומר "אני לא ילד טוב, אני סתם עיט…ציפור שאוכלת פגרים" [5].
ההצלחה של פרויקט זה מביאה עמה הצעות נוספות ובועז על אף חוסר רצונו נקלע ספק מחוסר יכולת להתנגד וספק מבֶּצַע כסף לעיסוק זה יחד עם נוגה וירדנה. יחדיו הם מנהלים מגוון מיזמי הנצחה – חוברות, אירועים וכנסים המבוססים על רצונן של המשפחות השכולות להנציח את מתיהם ולעיתים לראות בהם יותר משהיו בחייהם. לאורך הסרט, לצד האמפתיה ניכר הלעג שחש בועז כלפי כמיהתן של המשפחות השכולות לאותנטיות ולמציאת חפץ שיחברם לאהוביהם.
רווחיו הכספיים מביאים עימם גם תביעה ממס הכנסה, אשר ממנה יוצא בועז זכאי הודות לעדות אופי של חנקין, אביו של מנחם. בעדותו פרס חנקין את מאמצי ההנצחה של בועז בשנים שלאחר המלחמה ואת תמיכתו במשפחות השכולות. עם צאתו מבית המשפט חנקין מעודדו ואומר לו כי הכל (תביעת מס הכנסה) היא שטות אחת גדולה. בתגובה אומר לו בועז ברשעות, כי אכן הכל שטויות וכך גם השיר של מנחם, "…לקח לי בדיוק 5 דקות לכתוב את מה שמנחם לא הצליח לכתוב כל החיים שלו".
בסצנת הסיום, בועז במדי צבא כסרן במילואים נואם בפני חייליו ומפציר בהם להשאיר דבר מה אחריהם, ומבקש מהסמל לתת לכל חייל דף ועיפרון ומקצה להם שלוש דקות לכתוב שיר.
בסרטו, בוחן יקי יושע מחדש את מידת האותנטיות של תרבות השכול הישראלית ומציג את הבחירה של ההורים השכולים להיתלות ולהתחקות אחר בנם באור ביקורתי ולעיתים מעושה. גבורת החייל, איכותו ולעתים אף מורשתו אינם אמיתיים ומנוצלים להפקת רווחים על חשבון חולשת האבלים. תרבות ההנצחה והשכול מתוארת מזווית כלכלית המנוצלת ו'מתודלקת' על ידי גורמים תאווי בצע.
העיט, 1981
טוהר הנשק
הסרט "אחד משלנו" מספר דרך שני צירי עלילה המתרחשים בפער של שלוש שנים את סיפורו של רפא (שרון אלכסנדר) קצין במצ"ח אשר נקרא לבסיס צה"ל בשטחים לחקור את פרשיית מותו של מחבל פלסטיני שנהרג בעת ניסיון הימלטות ממעצר. הגעתו של רפא לחקירה מפגישה אותו לראשונה עם חלק מחבריו לצנחנים איתם עבר טירונות ומסלול של לוחמים, אך בשל בעיות בריאותיות, הודח ומשם הגיע לקצונה במשטרה הצבאית. בבסיס, פוגש רפא את המ"פ יותם (אלון אבוטבול), חברו הקרוב מהימים ההם. פגישה זו מעלה זיכרונות המחזירים את הצופה שלוש שנים מוקדם יותר, בהן עוצבה למעשה החברות של השניים ושל האחרים שעברו עמם את המסלול. יותם מגלה לרפא כי אותו מחבל שנהרג הוא רוצחו של אמיר, (דן תורן) חברם המשותף, אליו הצופה מתוודע בפלאשבק של רפא.
בתחילה מבקש רפא להשתחרר מהחקירה עקב מעורבותו הרגשית ורק לאחר הפצרותיו של יותם מחליט להישאר מתוך כוונה להגיע לחקר האמת.
במהלך עבודתו, מתגבר החשד בקרבו כי אנשי היחידה וחברו ביניהם, אינם דוברי אמת ומנסים לחבל בחקירה. עקשנותו של רפא ודבקותו באמת גורמים למתחים עזים וכאשר רפא חושף כי אותו מחבל עונה ונרצח בחקירה ולא נהרג בעת ניסיון בריחה הדבר מביא לעימות גלוי עם חברו ועם חלק מאנשי היחידה.
לסרט סיום 'פתוח' המשאיר את הצופה עם הספק, לא ברור האם רפא יגיש את תוצאות החקירה או יחזור ליחידתו ויטען כי התיק סגור.
הסרט מתרחש בשיאה של האינתיפאדה הראשונה, מעמת את הצופה עם ההשלכות הנגרמות כתוצאה מהחיכוך המתמשך עם האוכלוסייה הפלסטינית; ובוחן מחדש את המושג "טוהר הנשק", במיוחד כאשר הוא נתקל ברצון החזק לנקמה, וכאשר החברים לנשק שותפים לעבירה אך חשים כי הם הצדק לצידם אף אם שורת החוק איננה.
אחוות הלוחמים, הזוכה להבלטה מיוחדת כעוגן עליו מתבסס המתח בין הדמויות, נתונה אף היא לביקורת, ומוצגת כחוויה רגשית רעועה הנשענת בעיקר על חוויות פיזיות, כמעט רומנטיות, ומוצגת במקרה הטוב כסנטימנטלית ומקבלת את מעמדה מתוקף האינטנסיביות והאינטימיות שבה, אך נטולת כל עומק ממשי
המושגים "טוהר הנשק" ו"אחוות לוחמים" עומדים למבחן בסרט "אחד משלנו". בדומה ל"מסע אלונקות" גם בסרט מתקיימת חקירת מצ"ח שמטרתה לברר את האמת, וכן גם בסרט זה ההנחיות הרשמיות הניתנות הן לשתף פעולה ואילו בפועל נעשה ניסיון לסגור את הפרשה בגבולות הבסיס ולהימנע מקביעה כי מפקד כזה או אחר כשלו בתפקידם. מוסר הלחימה של החיילים מוצג כרעוע וככזה הנשען על יצר הנקמה או הרצון להעניש את האחראים למות חברם. הבחירה של הבמאי להשאיר את הסוף פתוח לפרשנות מעצימה את המתח בין שני ערכים מתנגשים: אחוות הלוחמים והרעות אל מול ערך האמת וטוהר הנשק. הבמאי בחר במודע שלא להכריע בעניין זה ונדמה זה דווקא מתוך התייחסות כנה ואמתית לדילמה בו נמצא גיבור הסרט.
אחד משלנו, 1989
סיכום
שלושת הסרטים נתקבלו בזמנם ברגשות מעורבים וזכו ליחס משתנה מצד הקהל; "מסע אלונקות" כשל בקופות וגרר את יוצריו לחובות; צאתו של "העיט" לאקרנים החל דיון ציבורי, כאשר קמה מחאה ציבורית נגד הסרט שהגיעה לבסוף עד לפתחו של בג"צ. זאת בעקבות עתירת הבמאי נגד החלטת המועצה לביקורת סרטים ומחזות לצנזר קטעים מהסרט. "אחד משלנו" זכה להצלחה קופתית ואף נשלח לייצג את ישראל בטקס האוסקר כמועמד לסרט הזר הטוב ביותר.
אמנם אין בכוונתי לטעון כי סרטים אלו נעשו במודע ובתמיכת הממסד על מנת לאתגר חלק מהאתוסים המכוננים של האומה, אולם בעצם הפקתם והצטברותם יחדיו לכדי קורפוס אותו ניתן לתאר כקולנוע אנטי מלחמתי, הם מדגישים ומבליטים את בטחונה של האומה ומאששים את קיומו של "קיר ברזל" רעיוני, ערכי ותרבותי.
חברה בעלת חוסן פנימי, הבטוחה בעצמה, מסוגלת להתמודד עם סרטים המערערים במודע על מוסכמות ומאלצים את החברה ככלל, לבחון את מקומה בין שכנותיה, התוחלת שבהפעלת כוח, מחויבותו של האזרח לחברה, ותוקפם של ערכים כגון גבורה, אחוות לוחמים, שכול וזיכרון. יתרה מכך, ביקורת זו, בסופו של דבר מסייעת לזקק ולהיטיב את האתוסים הישראלים המעצימים את קיר הברזל הישראלי.
הערות שוליים
[1] עמדת המנדט הבריטי כלפי המהומות גררו תגובות חריפות ביישוב, דוגמא מעניינת היא משפטם של שלושת השוטרים היהודים, יעקב ישעיה, אהרן אלנקוה ויהושע דנין בעוון הריגה בעת הגנו על האוכלוסיה היהודית מהמון חמוש שפרץ את חומת המגן המשטרתית. על כך ראה 'משפט היהודים שנאשמו בהגנה, הארץ, עמ' 4. 22 בנובמבר 1921; האשמת שלושת היהודים (שאלה משפטית), הארץ, עמ' 1. 2 בדצמבר 1921. ראה במיוחד תגובתו החריפה של המשורר אביגדור המאירי נגד המנדט בעיתונו, 'לב חדש', 2 בדצמבר 1921.
[2] שוייצר, אריאל "הרגישות החדשה" בבל\ האוזן השלישית, תל-אביב (2003), עמ' 15.
[3] שוייצר, עמ' 49.
[4] שוייצר, עמ' 12.
[5] משפט זה צונזר בהוראת המועצה לביקורת סרטים ומחזות.
רמי שתיוי הוא מנהל אגף תוכן ומורשת במרכז מורשת מנחם בגין
