מאמרו של דן אורימיאן עוסק בתערוכה בגלריית "הקוביה" בירושלים. התמה המרכזית של התערוכה עוסקת ביכולת ליצור שיחה משותפת ופתוחה בין קבוצות בעלות דעות שונות ביסודות החברה הישראלית ובזהותה. המאמר מתבסס על שיח של המחבר עם מספר אמנים ישראלים היוצרים בארץ ובחו"ל. אמנים אלו חוקרים כל אחד בדרכו את גבולות השיח ואת האתגר של שיחה שאי אפשר להתחיל ושאינה מסוגלת להגיע למקום כלשהו.
"לדבר אל הקיר", כותרת המאמר והתערוכה, מתייחסים בראש ובראשונה לתסכול ולאטימות שבהתנגשות באותו מחסום תודעתי המונע אפשרות לדיאלוג. מכאן יוצא המאמר להתחקות אחר יצירות אמנות עכשוויות המבקשות לנהל שיח עם אותו קיר, לאתגר אותו ולהציע חזון וויזואלי, פואטי ופילוסופי שרואה מבעד לסדקים שבקיר.
דן אורימיאן | אוקטובר 2021
תחושת תסכול מציפה אותנו כאשר הרצון שלנו בדיאלוג או במעט הבנה נתקל באטימות מוחלטת. לעיתים נראה שנידונו לדבר אל עצמנו, לשמוע את קולנו מהדהד חזרה מן הקירות. מתוך מגננה וייאוש אנחנו מבודדים את עצמנו, מסתגרים ומתקבעים – כמו היה הקיר כבר בתוכנו. ואולי הגיע הזמן להכיר בקיומו, להתבונן בו ולנסות לרכך אותו. ואולי נוכל ללמוד איך לדבר אל הקיר.
הטקסט והתערוכה שלפניכם נרקמו בימים שבהם היינו סגורים בין קירות בחופשת מגפה כפויה שסופה אינו ידוע, בימים שבהם הכאוס הפוליטי הגיע לשיאים חדשים בהתנהלות צינית לעיני הציבור המבולבל.
כולנו רגילים לדבר אל קירות: מול בירוקרטיה, מול תלמידים מנומנמים במהלך הרצאה, מול אנשים שלא מבינים אותנו ונדמה כאילו תהומות של שפה וכוונה פעורות בינינו לבינם. העידן הנוכחי מתאפיין בבריחה למרחבים ממוחשבים כאלה ואחרים, מתוך שאיפה לשחזר תחושת חופש גם כשאנו סגורים בין קירות. מתוך הכורסה או מכיסא המחשב אנו שואפים לפרוץ גבולות פיזיים באמצעות החלופה הווירטואלית, משחררים בקלות אמירות אימפולסיביות שנכתבות בהרף עין על "קיר" המסך. השיח המתנהל ברשתות מתגלה לרוב כעקר. כאשר קולנו מוכפל ומועצם ב"תאי הד" שמקיפים אותנו בקולות כשלנו מתקבלת אשליה קלה מדי, מרדימה ועוטפת, מכוונת מלמעלה. נראה שיותר מתמיד נעשינו חשדנים, חוששים מהיכרויות חדשות ונצמדים למוכר, מבודדים מקשר אמיתי וחיכוך בריא עם מה שסביב לנו – בני אדם, טבע חי ונושם, פעילות דיאלוגית ויוצרת.
במונחים של פוליטיקה מקומית למדנו לחיות עם התסכול של מצב תקוע. הסטטוס קוו אמנם משתק אבל קשה לנו לדמיין ולהאמין באפשרויות של מציאות אחרת. כאשר "אין פרטנר" גם כאן אנחנו משחקים משחק חד-צדדי מול הקיר. מתעצמים לכאורה, ובפועל כלואים בגבולות הגזרה של עצמנו. הפוליטי חודר לחדרי חדרים ולפינות האישיות. ההימנעות, ההסתגרות, החרדה והאלימות השקטה מחלחלות פנימה – אל מרחב המחיה, אל הרחוב, אל קירות הבית, ואלה הופכים אט-אט לביצורים של ממש.
לדבר אל הקיר נרקמה בשנתיים האחרונות בהדרגה בעקבות צפייה בעבודתם של אמניות ואמנים שמנהלים שיח סקרני, ניסיוני ומחקרי עם אותם מחסומים תודעתיים ופיזיים שמגדירים ומנהלים את חיינו. כאן מקומה של האמנות להוביל – במקום שבו הפוליטי חוזר ונכשל. להוביל באמונה באפשרות התמידית להתנסות מחודשת, ביכולת להגדיר את הגבולות ולהרחיבם. זוהי קריאה לחזרה אל האינטואיציה האישית, להקשבה לקול המצפון הפנימי ברגע קבלת ההחלטות. זמן לגלות את מעייני האמפתיה החבויים ולהגיב ממקום בלתי-תלוי, עצמאי, בשפה של דימוי, קול, חומר וצורה.
העבודות המוצגות בתערוכה מנסחות פרשנות חדשה למחסום עד כדי עיצובו לאמירה פלסטית נוכחת. עבודות נוספות מציעות ערוצים אלטרנטיביים לדיאלוג, פנים אל פנים או באופן סמוי ואינטימי יותר. ככלל, מבקשת התערוכה להציע חזון ויזואלי, פואטי ופילוסופי שיכול לקיר, מישיר אליו מבט, סודק או מרכך אותו, מכיל אותו ומאתגר אותו.
לדבר אל הקיר מסכמת מהלך שהתחיל בתערוכה הקבוצתית אכזב (2018) והמשיך בקדחת חפירות (2019), תערוכת היחיד לאברהם אילת. לדבר אל הקיר היא השלישית והאחרונה בטרילוגיה, אקורד סיום. תודתי לאמניות ולאמנים המשתתפים, ליואב פרי – שגם מציג לראשונה בתערוכה בקוביה – על העיצוב הגרפי לטרילוגיה כולה, לנעמה בן צור על עריכת הלשון והדיאלוג הפורה, לרנן עמיר על הייעוץ מעבר לים, לאמילי קופר על האנגלית הרהוטה, לצוות הקוביה ולכל מי שעשה במלאכת הקמת והפקת התערוכה. תודה מיוחדת לדרור בר-יוסף ממרכז מורשת בגין על השיג והשיח.
קיר ראשון
את המונח קיר הברזל טבע זאב ז'בוטינסקי במאמר העמדה שפרסם ברוסית בכתב העת הציוני ראזסוויט ("השחר") בברלין בשנת 1923, כתגובה להתנהלות הפייסנית של ההנהגה הציונית בעקבות מאורעות תר"פ–תרפ"א. כעבור שנתיים המאמר תורגם לעברית ופורסם בעיתון הארץ, והפך לאחד מהכתבים הקאנוניים בתולדות הציונות. במאמר קרא ז'בוטינסקי לשנות את הגישה כלפי הערבים תושבי הארץ. הוא ביקש להכיר בשאיפותיהם הלאומיות הנחושות ולראות בהם שווי זכויות, אולם לעת עתה מעברו השני של קיר, "שאותו לא יהיה בכוחה של האוכלוסייה המקומית להבקיע" [1]. החזון של ז'בוטינסקי, סופר ומשורר שנסחף אל לב הפעילות הפוליטית מתחושת אין ברירה, נושא רעיון שעתיד להיוולד דה פקטו – קיר אמיתי, שמטיל צל. ואמנם, קיר אטום אינו רק בולם את מי שמעבר לו, הוא אף סוגר על מי שהקימו.
אחרי ז'בוטינסקי יקומו פרשנים שונים לחזונו. מנהיגי הימין לדורותיהם ראו בעצמם ממשיכי דרכו של ז'בוטינסקי, עד ימינו אנו. גדול מתנגדיו, דוד בן-גוריון, נחשב למי שהמשיך את חזונו ומימש אותו. לרגעים נדמה שהקיר הגשים וריאציה חומרית שלו בחומות ההפרדה, ומבחינה רעיונית חוזר ועולה הקיר לתודעה בניסוח העדכני שלו בשיח, "שיקום ההרתעה הישראלית". גם בתקופתנו, כאשר נדמה שדוד הפך לגולית וגולית הפך לדוד, יש הטוענים כי יש "לאטום כל סדק" בקיר.
הקיר התודעתי, אם כך, עוד חי ובועט, ונדמה שאנו הולכים בצילו כבר קרוב למאה שנים. הוויכוח כבר אינו על הקיר או מהותו, אלא על איכות החיים ועל מידת המוסריות של אלה החיים בתוכו.
אבן, חומה ומגדל
בראשית הייתה אבן. אבן דרך פשוטה. מרגע שסומנה, נוכסה כדי להתוות דרך, מטרה וכיוון. להראות לאן יש לצעוד, לסמן גבול בין האסור למותר.
בכניסה לגלריה מציגה אלה ליטביץ את הדרך, מערום של אבני סימון שבילים צבועות באדום ולבן במצבים שונים של שלמות ודהייה. בשטח יש להן פונקציונליות ברורה, הן מסמנות את הדרך לצועד התר את הארץ, מובילות אותו בבטחה, שלא יחרוג מהשביל אל המקום הלא מוכר, המאיים. מוסטות ממקומן הטבעי אל פתח הגלריה, האבנים מתפקדות כאנדרטה שקטה לדרכים שהתכווצו והתקבצו לנקודה אחת, ללא כיוון, יעד או אופק.
פעולת הליקוט בשטח והבאת הממצאים אל הסטודיו מאפיינת את עבודתה של ליטביץ, שיוצאת אל הדרכים הלא סלולות, אל שבילי הטיולים ואל אזורי הגבול, תרה אחרי סימנים של התערבות אנושית ומביאה עימה עדויות לצורך בסימון, בהגדרת טריטוריה. האבנים שאספה ליטביץ נעדרות כעת מהשטח, מותירות אזור לא מסומן, פעור יותר. כובד האבנים ונוכחותן הממשית בגלריה נטען בפעולה הסמלית והפואטית של הסטתן ממקומן והפיכתן למצבור משובש, עקר. הצבת האבנים כאובייקט לתצוגה בגלריה מדגישה את משחקי הצבע עליהן, ציור מופשט בהקשרו החדש, הסמלי.
הקיר של אורלי סבר ניצב באלכסון, שובר את הגיאומטריה האדריכלית המרובעת המאפיינת את חלל הגלריה, ומייצר חלל נוסף, אינטימי יותר, הכלוא בינו לבין קיר הגלריה הלבן שבגבו. הקיר של סבר שחור, מאסיבי, מריח ודביק. הצבת מבנים שחורים אטומים, כאלמנטים אדריכליים תלויי חלל, אופיינית לעבודותיה של סבר, כך גם השימוש בזפת המכסה את הקיר. במבט ממרחק, גם קיר זה יכול להיתפס כפרשנות עכשווית רדוקטיבית לאמנות מינימליסטית, שלב נוסף בעיבוד המופשט הגיאומטרי־רוחני של הריבוע השחור, המזוהה עם מאלביץ' והסופרמטיזם.
אל מול פרשנות זו עומד האובייקט מטופל ומכוסה בחומר — גבס בתחילה, צבע אקרילי כתום חם כשכבה שנייה וזפת בהמשך. טיפול זה מעניק לעבודה איכויות אקספרסיביות, נוכחות פיזית של גוש רב־שכבות — ישות שחורה, בשרנית, שבולטת על רקע קירות הגלריה הסטריליים, הלבנים. סבר מבקשת לברוא קיר עם סיפור חיים, עם נשמה, "קיר מבוגר", היא קוראת לו אבא. הרצון של סבר להטעין את הקיר באישיות נתמך גם בשימוש בסאונד, פן חדש בעבודתה של האמנית. האובייקט הופך למעין תיבת תהודה של קול שבוקע מבפנים, קול רחוק הנדמה שבא ממעמקים, אליו מתלווה מקצב של נשימה אנושית [2].
במעלה מדרגות הגלריה בנה מרטין ויסוק מגדל המתנשא לגובה ומשקיף מלמעלה על העולים לרגל אליו. המבנה מזכיר מונומנטים מוכרים, אובליסקים ואנדרטאות הנצחה, אך סתום לפרשנות מסוימת ואינו מוקדש לדבר־מה קונקרטי, נותר אנונימי. עשוי כולו בטון יצוק, הוא מזכיר מבנים ברוטליסטים, ומתקשר עם אלמנטים של בטון החשופים לעין במבנה הקוביה החיצוני, עדות לסגנון הבנייה שרווח בשנות ה־60 בישראל.
המגדל עשוי שבע קומות לבני בטון חלולות שנוצקו במו ידיו של ויסוק בתהליך למידה ארוך וסיזיפי. אל מול המבנה המרשים, המאסיבי, מפתיע לגלות כי הלבנים מונחות זו על זו ללא חיבור כלשהו או הדבקה. דבר אינו תומך במגדל מלבד כובד הלבנים עצמן. במעלה הקומה השישית חסרה לבנה אחת, ונוצר מעין חלון שיכול להזכיר חרך ירי במגדל שמירה או בבונקר.
המפגש עם מבנה הבטון של ויסוק מעלה על הדעת את העניין שגילה פול וריליו, פילוסוף וחוקר תרבות צרפתי, בבונקרים של החומה האטלנטית — קו הביצורים הנאצי שהוקם בין השנים 1942–1944 לחופי מערב אירופה. בספרו ארכיאולוגיה של בונקרים (1975), צועד וריליו בעקבות מבני הבונקרים השונים בסוף שנות ה־50 בחופי נורמנדי. המפגש המקרי, בזמן נופש על החוף, עם קירות הבטון האדירים והדוממים, כעשור וחצי לאחר סיום המלחמה, הימם את וריליו, שזיהה את השפעות אדריכלות הביצורים על חזות האדריכלות הברוטליסטית הכבדה שכבשה את אירופה בשנים אלו. התגלמות העבר בהווה והחזרה אל אותה אסטרטגיה אדריכלית של התבצרות גם בימי שלום סימנה עבור וריליו את החשש מהעתיד הצפוי — עתיד של מגננה, של מלחמה טוטאלית. שם העבודה — The First Degree of the Terrible — מצוטט מטקסט של המשורר רילקה, שכתב "מהו היפה אם לא ראשית הנורא” [3] בהתייחס ל"יופי" של המלאכים ברגש דתי של הוד וחרדה קיומית, תוך שהוא מחפש את כוחה המרפא של האמפתיה החבויה בבני האדם.
ברצף החלטות פיסוליות חפות מאילוסטרציה או הסברים מישיר המגדל של ויסוק מבט אל כל אותם ארכיטיפים הנדסיים-הגנתיים-מונומנטליים ותוהה על קנקנם. המבנה הגבוה מנהל דיאלוג עם מבנה בטון נוסף שנגזר ממנו ונוצר במיוחד לתערוכה זו, מבנה קטן-ממדים המוצב ברחבת הכניסה לגלריה ומזכיר בצורתו מזבח. מבנה זה מקבל את פני העולים אל הגלריה באופן שקט, חידתי, מכין את הקרקע לבאות.
קיר שני
גַּם אִם הַקִּיר, הַתִּקְרָה וְהָרִצְפָּה הֵם מֵחָמְרֵי
מִלִּים וַחֲלוֹם, אֶקְרָאֵם בַּיִת,
אֲשֶׁר כָּל שֶׁנִּתַּן לוֹ לִצְפּוֹת מֵעֵבֶר לְעַצְמוֹ,
אוֹ אַף אֶל תּוֹכוֹ פְּנִימָה, הוּא כֹּה שׁוֹנֶה.
קִירוֹת אֵלֶּה, פְּתָאִים,
דַּי בְּרֵיחַ דַק, כִּבְיָכוֹל חוֹלֵף,
כְּדֵי לְשַׁנּוֹת בָּהֶם סִדְרֵי יְקָר, לִקְבֹּעַ אֶבֶן.
הֵם, אֲשֶׁר חוֹתְרִים לְהַצִּיב אֶת מְכוֹנָם עַל מִצּוּי,
לְעוֹלָם אֵינָם נִשְׁלָמִים, אַךְ
כְּחוֹמַת מִבְצָר הֵם לִכְאֵב עָמוּם, בּוֹדֵד,
הַמְאַיֵּם לְהַאֲפִיל.
(יאיר הורביץ, מתוך הבית, 1980) [4]
הרעיון המודרני שכונן את הכמיהה לבית לאומי אינו שונה מהכמיהה של היחיד והצורך שלו בבית, במקום למימוש עצמיותו — בארבע קירות בטוחים ברמה הפיזית והסמלית. כאשר קיר הברזל הופך במרוצת השנים להיות הקיר הרביעי בבית הלאומי, מעין תנאי חיים בסיסי, קיר שהוא מוסכמה בלתי־נראית, כך הוא הופך גם לקיר השקוף באטלייה של האמן: ידוע מראש כמעט כמו גבולות בד הציור השוכנים בתודעה של היוצר. הסטודיו של האמן, אותה מעבדה שבה נבחנים רעיונות ונוצרים חיבורים חדשים ופואטיים, אותו בית שאליו מחלחלים דימויים מבחוץ, מהיומיומי, ובו עוברים מטמורפוזה לשפה הפלסטית, עלול להפוך ל"אֶרֶץ גְּזֵרָה" (בלשונו של המשורר הורביץ), כלומר, מקום מקלט המגונן על האמן אך מנתק אותו רגשית ומקבע את עיוורונו. הנטייה האינטרוברטית ממילא של האמן, הרצון לראות באמנות מרחב מקביל לחיים, ולאו דווקא מרחב ביקורתי המשיק לחיים ומתחכך בהם, שואל שאלות ודורש תשובות — עשוי לדמות את הסטודיו ל"חדר בריחה", בפרפרזה על שם המשחק האופנתי כיום.
שנות ה־70 באמנות הישראלית היו נקודת מפנה בעבודתם של כמה אמניות ואמנים ישראלים מובילים, שעבודתם נטענה ברוח התנגדות והתעוררות פוליטית. זו באה לידי ביטוי ברצון להביע עמדה באמצעות פעולות אמנותיות מושגיות. אמנים אלו העזו לשאול שאלות ולהשמיע קול ביקורתי שחתר תחת המוסכמות הרווחות בענייני גבולות, ביטחון ולאומיות. מגמה זו התפתחה בעבודות חלוציות של אביטל גבע ומשה גרשוני (פרויקט מצר-מסר), מיכל נאמן ("העיניים של המדינה") ואחרים, שפרצו את גבולות הסטודיו ויצאו לפעולות אקטיביסטיות במרחב הציבורי.
סביר כי המהפך הפוליטי של 77' והתחזקות הימין בישראל היו מנקודות המפנה שסימנו את דעיכת המוטיבציה בקרב אמנים ישראליים לפעולת נגד אמנותית ולניסיון להשפיע על השיח. למעט אמנים בודדים שעבודתם המשיכה לגעת במובהק בפוליטי (בהם דוד ריב, לארי אברמסון, ציבי גבע, תומרקין ודוד גינתון) פנו האחרים, ובעקבותם האקדמיות לאמנות בישראל, לפעילות החפה מעיסוק ישיר בפוליטי. מאז ועד היום, פרשנויות שונות של אמנים לנושא "הבית", כמשקף את המציאות הישראלית, מתארות אותו על פי רוב כעגמומי, שוקע או הרוס, חסר [5].
להבדיל, שאלות פוליטיות עולות אל פני השטח של שדה האמנות בשני העשורים האחרונים, גם אם באופנים שונים וישירים פחות מבעבר. הוויכוח הפוליטי-מדיני מפנה מקומו לדיון רחב יותר הנוגע בסוגיות חברתיות ובחיי היומיום [6].
הקיר החסר
בלב חלל הגלריה בין קיר למגדל תלויים אנכית שני מסכים ופונים זה אל זה. בעבודת וידיאו זו, המפוצלת לשתי נקודות מבט, חוזרת גיל-לי כהן לפרק החיים שלה כסטודנטית בירושלים, כעשור לאחר שעזבה את העיר. בעבודה מממשת כהן געגוע שלה אל העיר ואל אותן שנים משמעותיות של התפתחות, גדילה וצמיחה אמנותית ואישית. כהן מתרפקת על קיר ברחוב שמאי במרכז העיר, באותה סביבה שבה עבדה וחיה באותה תקופה. היא יושבת על הרצפה, רכונה אל הקיר, קרובה אליו עד כמה שניתן, מלטפת אותו ולוחשת אליו. הפעולה הפרפורמטיבית שמתעדת כהן מצטרפת לשורת עבודות וידיאו קודמות המתעדות פעולות שביצעה במרחב הציבורי. לכולן משותפת התשוקה לחוש את הסביבה עם הגוף ודרכו באופן טוטאלי, להיטמע בסביבה, גם במחיר של חריגה מגבולות הסדר הטוב והקורקטי, ותוך חשיפה למבטם הבוחן של העוברים והשבים.
ניכר רצון לייחס לקיר מטען נוסטלגי, אישי, כאילו הוא מחזיק את כל האהבות הישנות, כל הזיכרונות. כשהעבר מתפוגג ונשאר רק כזיכרון רחוק, נדמה כי הקיר נותר כעד שיכול להחזיק ולאחוז באותם רגעים, באותן חוויות. קשה שלא לראות ברקע המקרה הפרטי של כהן, את הסיפור הגדול יותר, ה־קיר בנרטיב הישראלי־יהודי, הכותל. כהן חוזרת לירושלים, עולה לרגל מתוך געגועים, מתוך רצון להתרפק, לבקש ולקונן. הקיר הקר נטען בחום הגוף, ברצון להעניק לו רגש ואהבה. לרכך אותו.
הסצנה צולמה ממבט קרוב ורחוק, קלוז־אפ ולונג שוט. במבט הקרוב אנו רוכנים מעבר לכתפה של כהן, היא מאפשרת לנו להיכנס פנימה לתוך עולמה. במבט מרחוק אנו בעמדת הצופים מן הצד, ניתנת לנו האופציה להיות האדם מהרחוב: לרצות להתקרב, לגלות אמפתיה, או לחילופין להמשיך הלאה מתוך מבוכה, רתיעה או בוז.
קולה של כהן מספר על אהבה לעיר, אולי למישהו שאהבה, אולי לכל האהבות כולן. שם העבודה, אני צריכה פרידה טובה, מספר על הצורך בהשלמה עם העבר. משקעים שנשארו בין אנשים, מרחק שנוצר ושלא ניתן לגשר עליו, כל אלה אפשריים עכשיו במפגש מסוג אחר, שכולו תיקון וקבלה.
אפי וייס ואמיר בורנשטיין חיים יחד בבריסל ויוצרים עבודות משותפות מאז סיום לימודיהם במחלקה לאמנות בבצלאל ב־1999. הסרטים והמיצבים של השניים מייצרים נרטיב דמיוני הנטווה סביב עוגנים היסטוריים, מאורעות ומקומות ממשיים, אך שואף להציע פרשנות חדשה, נקודת מבט אחרת, מטפורית. בעבודותיהם בולט הרצון לאתגר את גבולות השיח והמיתוס ולהציע חלופות ויזואליות וטקסטואליות, תוך שימוש בהומור, שחזור ואבסורד. אפי ואמיר מככבים בגופם בחלק מהעבודות שנושאות אופי פרפורמטיבי. משחק התפקידים מאפשר לאמנים לבחון את ההנחות הרעיוניות בגוף ראשון, מתוך התנסות.
בעבודותיהם חוזר ונשנה העיסוק ברעיון הציוני טרום מימושו. זיקת האמנים לארץ נבחנת בפרספקטיבה של הריחוק הגיאוגרפי, ומאפשרת לשניים לשאול שאלות שאולי קשה יותר לשאול מקרוב, להטיל ספק במה שנראה מובן מאליו עבור מי שגר כאן בארץ, לחשוב על ישראל כרעיון, כמושג. סקירה קצרה של שתי עבודות קודמות תדגיש ותדגים את העניין של אפי ואמיר בנקודה אחרונה וחשובה זו.
בעבודה הרויזיוניסטים (2005) שחזרו האמנים בחלל גלריה בשווייץ את התמונה האיקונית של הרצל במרפסת על סט של צילום סטודיו. אורחי הגלריה הוזמנו לקחת חלק במשחק תפקידים ולהיכנס לדמותו של הרצל, תוך שהם עוטים זקן מלאכותי ומצטלמים בתנוחה זהה לזו של חוזה המדינה. המשתתפים התבקשו גם לבהות אל ה"מרחק" הדמיוני, וקיבלו הזדמנות לשהות בתנוחה ולהרהר מחדש באותו חזון מכונן. הסרט אפיפניה בחופשה (2010) מפלרטט עם ז'אנר סרטי המתח הבלשיים נוסח ג'יימס בונד, ובאמצעות שימוש באסטרטגיה קולנועית זו משכלל את הדיון של האמנים במתח שבין אידיאה למימושה, כפי שזה בא לידי ביטוי בחזון שנרקם בבזל. בסרט אנו עוקבים אחר פעולותיה של סוכנת חשאית, החודרת בהיחבא לחדר שבו שהה הרצל בזמן הקונגרס הציוני הראשון. מה שמתחיל לפי חוקי המשחק המוכרים בסרטים מעין אלה משתבש באופנים סוריאליסטיים ללא פשר, נשאר בגדר הזיה פרטית. סצנת הסיום מחזירה אותנו אל מרפסת החדר הממשי בבזל – משם צופים האמנים אל הנהר והנוף, מנסים לשחזר ללא הצלחה את זווית הצילום המדויקת מאותו רגע היסטורי.
בעבודת הווידיאו חנוכת בית (housewarming, 2016) המוצגת בחדר הפרויקטים של הקוביה, פולשים צמד האמנים לשלד בית נטוש במרחב כפרי באלבניה, בית לא ממומש שקירותיו חסרים. בית זה הוא אחד מיני רבים שננטשו בעקבות הגירה המונית מאלבניה הקומוניסטית לשעבר אל מדינות אחרות באירופה בשנים של חורבן כלכלי ואנרכיה ששררה במדינה. בכניסת האמנים אל שלד הבית הריק העשוי בטון חשוף הם מדמים עצמם לשחקנים בווריאציה עכשווית על סיפור זהבה ושלושת הדובים. צמד האמנים בוחנים את מקומם כמהגרים מערביים, פריבילגים, המגיעים לארץ ענייה, שתושביה חיים בחוסר. התושבים שעוברים במקום מגיבים על פלישת הזרים הבלתי-צפויה. הטקסטים שנשמעים ברקע מלווים את העבודה מתחילתה ועד סופה בדיבור ובשירת מקהלה אלבנית איזו-פוליפונית [7] מבוססים על ראיונות רבים שערכו האמנים עם אותם מקומיים. טקסטים אלו נערכו והומחזו לעבודת הווידיאו.
על אף העיסוק הרעיוני בהגירה ופלישה חד־צדדית לטריטוריה, "חנוכת בית" מבוסס על שיתופי פעולה. במשך כיותר מעשור העבירו האמנים סדנאות באלבניה, הציגו בה מעבודתם ויצרו קשרים והיכרויות. במהלך העבודה על הסרט שיתפו אפי ואמיר פעולה עם אמן אלבני ומשורר אלבני שהמחיזו את הראיונות.
אפי ואמיר בוחנים בעבודה את תפקיד האמן כמי שבא כאורח לרגע, מתערב בחיי הקהילה בפעולה חד־פעמית ועלול להיתפס כמי שמנצל את מעמדו וכוחו. מאידך, נדמה שהאמנים באים ממקום של פיוס, התבוננות והקשבה. הם מתחברים אל המקומיים בשפתם, על אף הקשיים והפערים. מתוך המרחק וממקום מושבם מחוץ לישראל בודקים האמנים את האפשרות של "בית" כרעיון לא ממומש. האם ניתן לבוא כאורח רצוי, האם אפשר ללמוד "להתארח".
דווקא שלד הבית המאוורר של המקום הנטוש מאפשר לנו לראות אל הבית פנימה. לחלחל פנימה שיח. לראות דרכו נוף. זה שקירותיו חסרים הוא הפתוח, המזמין. אפי ואמיר מציגים רעיון הגירה שהופך את הכללים – שואף מהמלא אל הריק, מהגדוש אל החסר. מתוך אופטימיות ואמונה בריק כפוטנציאל של התמלאות, כמכונן של תשוקה, כמניע פעולה.
העבודה עוסקת בפנטזיה של רעיון הבית כאוטופיה, בניסיון לחיות בתוך האפשרות ולא בתוך הממשות, מתוך ידיעה שהפיכת החזון למציאות — במקרה זה מימוש בית קבע — יש לה מחיר.
קיר שלישי
באמנות מתקיים מתח אינהרנטי בין יכולתה לראות "החוצה" ולהתבונן בחריפות על המציאות, ובין נטייתה להתבונן פנימה, אל נפשו של האמן ואל מה שמתחולל בה, או במובן הפורמליסטי יותר — לעסוק בשאלות פנים־אמנותיות — l'art pour l'art. האמנות נעה תדיר בין השאיפה לייצר אובייקטים פלסטיים בעלי נוכחות פיזית, גשמיים, פסגות חדשות של הישגים ויזואליים, לבין כמיהתה לייצור רוחני, חמקמק, ששואל שאלה יותר מאשר מספק תשובה או פתרון.
הציור כמדיום נמצא בפרשת הדרכים המרתקת ביותר מבחינה זו: מחד, מעצם היותו אובייקט שטוח הוא תובע מהצופה להתבונן בו נכוחה — כעל גוף פיזי, אובייקט חומרי, הניצב מולו כקיר; מאידך, מאותה פרספקטיבה רנסנסית־קלאסית, המבקשת לסגל לציור עומק אשלייתי, הוא מבקש מהצופה לראות דרכו, כמו היה חלון למציאות.
הציור, אולי יותר מכל מדיום אמנותי אחר, מוצא את עצמו במרוצת המאה ה־20 כמצע נוח לבחינת השינויים המהירים בתפיסות האמנות, על הציר שבין פיגורטיביות להפשטה, בין קונקרטיות יומיומית לבין רוחניות מהסוג החדש, בין אמנות מגויסת לבין מרד, בין בנייה מסורתית להכלת תהליכים של פירוק והרס. מעמדו של הציור ושינויי התפיסה המאפיינים אותו יכולים לשמש כראי לתמורות חברתיות ופוליטיות.
עם סיומה המטלטל של מלחמת העולם השנייה מסתמנות גם תהפוכות דרמטיות בעולם האמנות. בריחתם של אמנים אירופאים מובילים לארה"ב לפני ובזמן המלחמה, ובהמשך החורבן והכאוס שהותירה המלחמה באירופה, היוו גורמים מכריעים במעבר מרכז הכובד של העשייה האמנותית מבירות האמנות של אירופה אל ניו־יורק בפרט וארה"ב בכלל. בארץ האפשרויות הבלתי־מוגבלות מקבלת בשורת הציור המופשט פנים חדשות, אמריקאיות וגבריות מאוד, בדמות המופשט האקספרסיבי. שדה האמנות נווט על ידי תיאורטיקנים רבי־השפעה, בראשם קלמנט גרינברג, ממנסחי ה"חוזה המודרניסטי" של הציור עם הצופה, על פיו "ציור הוא רק ציור" – חומר וצורה על בד, קרי, על הציור לעסוק בשאלות פנים־ציוריות בלבד, ולא לנהל דיאלוג עם עולמות שמחוץ לו.
ניתן לייחס את השאיפה לציור המופשט המוחלט, שצברה תאוצה לאחר המלחמה, למקום של כאב ואובדן אמונה: אם לא ניתן להביט החוצה דרך הציור־חלון אל המציאות הקשה מנשוא, אם המציאות עולה על כל דמיון ומה שניתן וראוי לתעד בה כבר צולם עד זרא, יש להיגמל מהפיתוי לאשליה ולאטום את הציור, לתת לו נוכחות כאובייקט, כישות פיזית שאין להתעלם ממנה. יש ליצור אמונה חדשה, שאינה תלויה בדבר.
הצופה בציור לאורך ההיסטוריה עמד תמיד בפני שאלת האמונה. הציור זקוק לאותה הושטת יד מהצופה, להכרה. הפסל, אובייקט תלת־ממדי, נוכח באופן בלתי־ניתן להכחשה, תופס חלל. הצילום והווידאו מספקים עדות בלתי־ניתנת להפרכה. ואילו הציור — שטוח, רזה, כמעט איננו. שכבה דקה של חומר אטום או מדולל על מצע בהיר, עקבות של פעולה, של מריחות צבע. כדי להתבונן בציור איקונה ולשוות לה קדושה, יש להאמין. כדי להתבונן בציור ריאליסטי של נוף ולשקוע בו, יש לשכוח ממסגרת הבד התוחמת ומהכתמים שפועלים יחד כדי לייצג עץ, או סלע, ולהאמין. כדי ליהנות מציור מופשט — יש להסכים לקחת את העין לטיול על פני שטח הציור. יש להתמסר לצורות, לצבעים, לריח. לא לחפש הסברים. לא לדרוש ידיעה, ולא לבקש סיפוק מיידי. לכך דרושה אמונה מסוג אחר, ושחרור מדעות קדומות.
כיום נפוצים ציורים המציגים שילובים שונים בין גישות, על הסקאלה שבין פיגורטיבי למופשט. המגמה הפוסט־מודרנית לליקוט סגנונות ואסטרטגיות מכל הבא ליד — ממסורות העבר, מעקרונות ההפשטה, וממגמות חדשות של ריאליזם צילומי ודיגיטלי, עלולה לדרדר את הציור לריקנות, אל מפגן שרלטני ושעטנזי של יכולות ושפות. מול אלה, ברגעיו הטובים, הציור מסתמן יותר ויותר כמרחב אפשרי להטלת ספק, לשאילת שאלות. הגבולות היציבים והבטוחים של הציור כסממן של תרבות שיודעת מה נכון, כעמדה ניצחת, מתמוססים ונפתחים.
ציור – קיר – ציור
עבודות התבליט של עמי רביב הם תוצר של רישום היטל גופו על משטחי עץ תעשייתיים, גריעת העץ מתוכם בעזרת מפסלת ועיטוף המשטח בלינולאום, שעליו עובד רביב בשכבות של צבע אקרילי ופיגמנט. העבודות מבטאות את המשיכה של רביב אל שדה הציור מחד, ואת הנטייה הטבעית שלו לעבודה בתלת־ממד מאידך. התוצרים הם מעין משטחים טופוגרפיים בעלי איכויות מופשטות, המתעתעים בצופה בחומריותם, על הציר בין רוך לקושי. לרגעים נדמים חלקם לפלטות מתכת חלודה, שרידי שריון. בעבודות אחרות פני השטח הם כשל פיסת בד מתוחה שמסתמנים בה קפלים וכיווצים. בכל העבודות נשמרים גבולות הפורמט ה"ציורי", האובייקטים המצוירים מתוחמים כמלבנים בגדלים משתנים, נמנעים מיצירת האשליה המושלמת.
בעבודות החדשות המוצגות מתוך הסדרה שפשוף שואף רביב להתמקד בפעולת הציור ובפני השטח של האובייקט, לחזור ולהתנהל בתוך המסורת והשיח של שדה הציור המופשט, בזיקה לציור האמריקאי האקספרסיבי. רביב יודע כי הדרישה של המופשט לטהרנות, לציור שאינו נושא עקבות, אינה יכולה להתקיים במציאות. באופן בלתי-נמנע, גם עבודותיו של רביב נושאות עקבות — פיזיות ונפשיות.
הפורמטים המוצגים בתערוכה אינטימיים יותר, ומהדהדים את פרופורציית חלקו העליון של הגוף — הטורסו הגברי — חזה, גב, כתפיים, פנים וצוואר.
העיסוק של רביב בגוף מקורו בביוגרפיה האישית שלו, ובפגיעה שחווה בזמן השירות הצבאי. השפעת הפציעה על עבודתו של רביב אינה ליטרלית. היא נוכחת בעקיפין כאשר הוא מחפש להמיר אותה בהעברה אל האובייקט — בחפירה בחומר כמו בפצע, בשפשוף, חשיפה וכיסוי. מנקודת מבט כזו ניתן לראות באובייקטים דימוי לגוף אחרי תאונה, גוף פגום או בתהליכי שיקום, כזה שניסיונות העבר וסימני הזמן נחרטו בו.
נעמי סימן-טוב ציירה את סדרת העבודות המקומות הקדושים בין השנים 2002–2007. הסדרה נולדה מתוך אמירה של אהוד ברק, אז ראש ממשלת ישראל, שחזר והצהיר שלעולם לא ימסור את המקומות הקדושים לפלסטינים. הוא אף סיפר בהזדמנויות שונות שהיה קרוב להסכם שלום, ובגלל המחלוקת על המקומות הקדושים הוא לא נחתם. בציורים פנתה סימן-טוב להגדיר את המקומות הקדושים בפרשנותה האישית, מתוך מבט רחב יותר על שאלות של קדושה — דתית, חילונית ואמנותית. המקום הקדוש עשוי להיות מקום ציבורי ומוכר או מקום פרטי, חבוי ואזוטרי. ציורי הכספומט המופיעים בסדרה, לדוגמה, תיארו באופן ריאליסטי ובגודל טבעי את המכשיר הנטוע בכותל החיצוני של בנק. הכספומט — חור בקיר הקפיטליזם, המקום שבו נערך טקס משיכת הכסף, כל פעם מחדש, כמו תפילה קטנה שנענית מיד.
העבודה המוצגת בתערוכה, הכותל המערבי, מייצגת באופן מובהק וישיר את העניין של סימן-טוב בסיטואציה של עמידה מול קיר, כמו בתפילה וכמו בהתבוננות בציור התלוי בגלריה, המייצגים סוגים שונים של דיאלוג. סימן-טוב צילמה חלקים מהכותל, ובחרה לצייר קטע ממנו מתוך שאיפה להתקרב לגודל האבנים הטבעי. הכותל של סימן-טוב הוא כותל אדמדם. משיכות המכחול הקטנות במכחולים דקיקים מצטברות למרקם חושני, רך, שיחד עם צבעו מקנות לו טקטיליות של גוף, עור עדין או בשר. שיוף שכבת הצבע האחרונה חושפת בו את סימני מסגרת המתיחה שמאחורי הבד, ומוסיפה למשחק שבין טשטוש הדימוי וריחופו לבין חשיפת האמצעים של בנייתו.
ציור הכותל של סימן-טוב מצטרף לשורה ארוכה והיסטורית של ציורי הכותל המערבי, מהמאה ה־19 ועד ימינו [8]. החל בציורים של צליינים נוצרים שראו בכותל מודל אקזוטי פולקלוריסטי, דרך אמנות בצלאל ששמה דגש על נושא התפילה היהודית בכותל, ועד לחזרתו של הכותל כדימוי ניצחון עם תום מלחמת ששת הימים. עבודות אחרות בעשורים האחרונים התייחסו לפן הפוליטי של הכותל כסלע מחלוקת, והציעו ייצוג ביקורתי יותר.
הכותל של סימן-טוב הוא אולי השקט מכולם. מזמין הרהור. הציור אינו מקדש את הקיר אבל אינו מתלהם לעומתו. הוא מייצר מרחב בטוח לעומד מולו.
אחת ההשראות הראשונות לתערוכה הייתה המפגש עם קירות הבטון היצוק של אבינדב בגין, מהם מוצגות בתערוכה שלוש עבודות. אלו הם ציורים כבדים במיוחד, כל כולם חומר.
בגין, יליד 1974, השלים שלוש שנות לימוד במחלקה לאמנות בבצלאל בשנת 1999. לאחר מכן החליט לפרוש לחלוטין מעשיית אמנות, ופנה לתחום תכנון הגינות. הוא החל לכתוב טקסטים על תרבות של גינון בהקשרים רחבים — פוליטיים, חברתיים והיסטוריים — בבלוג שפתח בשם בלוגינון. לאחר עשרים שנות גלות מרצון מיצירת אמנות חזר בגין אל הסטודיו לפני כשלוש שנים, מצויד במוטיבציות חדשות, והחל בניסיונות ראשונים של יציקות קיר.
הסטודיו/האנגר שבו עובד בגין, לצד שותפים נוספים פועל כבית מלאכה עם אופי תעשייתי, שונה מהתפיסה המוכרת של "סטודיו". במהלך העבודה להכנת תבניות ליציקת בטון משחזר בגין רצף פעולות דומה לפועל העוסק ב"טפסנות". ראשית עליו לבנות את הטפסות העשויות קונסטרוקציית עץ או מתכת הדורשת חיתוך, ריתוך והשחזה. הוא ממשיך אל תהליך היציקה, הכולל ערבוב בטון, הנחה, הטחה, משיכה, קשירה ועוד.
צבעוניות העבודות מתקבלת הודות להחדרת פיגמנטים בכמות גדולה, המרווה את הבטון בצבע תוך תהליך הכנתו. הבטון לא משמש כמצע לציור, אלא מהווה בגופו את הציור, את החוויה המזוהה כ"מופשטת". עבודות אלה מדגימות את אותה שניות בין הפשטה לריאליזם ומביאות אותה לקצה: מחד, זהו ריאליזם מוחלט ומייצג של קיר, באופן קיצוני ומובהק. מאידך, זוהי עבודה מופשטת במובן שאינה מצביעה אל דבר מלבד אל חומריותה, אל איכויותיה הפלסטיות. ואולי שוב הניסיון להכניס את האובייקט האמנותי למסגרת מוגדרת בתוך טרמינולוגיה סגורה ונוקשה נידון מראש לכישלון.
עבור בגין, תהליכי העבודה על הקירות מהווים הזדמנות מחודשת לבחון מנגנונים של שליטה. עד כמה הדברים פועלים בתוך תבניות מוגדרות, נשלטות, מוכפפות לחוקיות ובקרה, והיכן ניתן למצוא את המקומות המשוחררים מאותה שליטה, במפגש עם אי־הידיעה לגבי התוצר הסופי. "אפשר לומר שזה מחול בין הקונקרטי, החומרי, בין יציבות ומבניות לבין הלא נודע. בפער זה לדידי מצויה ההפשטה. ההפשטה אינה חזות ריקה מסמל או דימוי אלא הניסיון לשזור פעולה מורכבת בתוך חוקיות שלא ניתן להכיל את סך ידיעתה. פעולה זו נושאת בקרבה את הפוטנציאל להוביל להתעלות מעבר לשליטה", מסביר בגין, "התעלות זאת אינה תלויה בדבר, היא יכולה להיווצר באופן ספונטני תוך כדי הליכה, מהאזנה לרוח, לשיח בין אנשים, מהתבוננות בנוף הנשקף או בקיר לבן. זאת יציקת בטון מדיטטיבית".
קשה שלא לחשוב על עבודתו של בגין בסטודיו גם בראי המורשת המשפחתית והלאומית. אבינדב הוא נכדו של ראש ממשלת ישראל השישי מנחם בגין, ובנו של חבר הכנסת זאב בנימין (בני) בגין. אפשר לראות בקירות שהוא יוצק – הצעה לקיר הגותי, פילוסופי, שנבנה כדי לבחון את האפשרות של קיר ומהותה. ואולי הוא מחויב המציאות אל מול קירות שהקימו או החריבו מנהיגי העבר. מאחורי אותם קירות ולפניהם עמדו אנשים, שותפים לדרך או אויבים. קירות אלו סימנו ניצחון, הכרעה או תבוסה. מול הקיר של בגין הצעיר ומאחוריו ניצב רק הוא בעצמו. החיפוש וההתנסות בתהליכי יצירת הקירות הם מסע שמונע על ידי צורך פנימי בפענוח הקוד, בהבנת יחסי השליטה ובהתעלות מעבר להם.
קיר רביעי
זמר עומד מול קיר, אוחז גיטרה חשמלית. חדר חזרות קטן בקומת מרתף של דירה. הלהקה מאחוריו, כלי הנגינה והמגברים ממלאים את החדר כך שכמעט קשה לזוז. על הקיר לצד הזמר תלוי דף סדר השירים. אברדין, וושינגטון, סוף שנות ה־80', להקה צעירה בתחילת הדרך. האנרגיות נשפכות לתוך השירים. המיקרופונים צועקים לתוך המגברים. התופים מרעידים את המצלמה ואיתה את קירות החדר. הזמר לא מביט לאחור. פניו קרובים מאוד לקיר, כמעט נוגעים בו. הוא שר כאילו הקיר לא קיים, לעבר קהל מדומיין שמעברו השני. כדי להגיע לקהל הזה יום אחד, הוא חייב לדמיין שהם שם, להרעיד את הקירות.
הקיר הרביעי הוא מושג בתיאטרון המתייחס אל הקיר הדמיוני המפריד בין הקהל לבמה. השחקנים על הבמה פועלים כבתוך עולמם, כאילו אינם מודעים לקהל, ואילו הקהל מקיים את חלקו בחוזה ומציץ לתוך עולם ההתרחשות על הבמה דרך קיר שקוף כביכול, נכון להשהות את אי־האמון שלו ולהיסחף אל תוך אשליית המציאות המתרחשת לנגד עיניו. קונבנציית הקיר הרביעי נולדה בתיאטרון הקלאסי אך הוגדרה בשמה על ידי הפילוסוף והמבקר דידרו במאה ה־18. השימוש המובהק בה הגיע לשיא בתיאטרון הריאליסטי של המאה ה־19, וברבות השנים התרחב המושג גם לתיאור ההפרדה בין הצופה לעבודת האמנות בתחומי יצירה נוספים — קולנוע, ספרות ועוד.
אל מול מוסכמות מקובלות כגון זו, ומתוך ניסיון רב־שנים בהפקות תיאטרון, ניסח במאי התיאטרון הבריטי פיטר ברוק בספרו החלל הריק (1968) את שאיפתו לתיאטרון אלטרנטיבי וניסיוני. "תיאטרון חי", להגדרתו של ברוק, הוא כזה שיעמיד עצמו כחלופה לתיאטרון ה"ממית", המקובע, הכבול. "התיאטרון החי" מעוניין לפתוח מחדש שאלות יסוד, לבחון אפשרויות חדשות של ביצוע, דיאלוג והקשבה, כמו גם הזדמנויות לשיח ער ואינטראקציה עם הקהל עד לכדי טשטוש ושבירת הגבולות בין השניים, מתוך רצון להיות מחובר למציאות, להיות רלוונטי.
ההתפתחויות המואצות באמנויות השונות במאה ה־20 ביטאו יותר מכל את הצורך של אמנים למרוד במוסכמות המקובלות של הז'אנר. הרצון בדיאלוג אמיתי וחי שסודק את הקיר המפריד בין היצירה לצופה, לעיתים עד לכדי דרישה למעורבות פעילה של האחרון, בא לידי ביטוי עוצמתי באמנות המיצג שנולדה כיצור כלאיים חזותי בין אמנויות הבמה לאמנויות הפלסטיות. לצידה צמח והתפתח בשנות ה־60 הווידיאו־ארט: הבן הסורר, הביקורתי והחתרני של הקולנוע הממוסד. עבודות הווידאו־ארט מייצרות וחושפות מנגנונים המאתגרים את הצופה בדרכים שונות, שלא מאפשרות לו לשקוע בתוך אשליה קולנועית מרופדת ומניפולטיבית. אופן הצבת העבודות והקרנתן בחלל התצוגה הוא חלק מחשיבה מחודשת על יחסי צופה־יצירה ופועל יוצא של הרצון לאתגר את הצופה ולהפוך אותו לחושב פעיל ומעורב יותר.
מסַכים
בעבודה הבהוב בוחנת שרון בלבן מערכים חדשים של הגוף, ועוסקת בפירוק והרכבה מחדש של סדר פיזיולוגי. לוח פח תעשייתי ומחורר הופך לזירת התרחשות והתנסות משחקית. מעברו השני, החבוי, צצות כריות אצבעות המוצמדות לחורים וסותמות את הגריד המנוקב במנחים שונים. ההפשטה של כרית האצבע, שהיא קצה של הגוף, המיוצגת עלי ידי בליטה עגולה מבעד לפח, מגדירה את היד ואת הנגיעה באופן אחר.
הוצאה והכנסה של האצבע במהירות אל ומתוך החור מייצרת הבהוב, תנועה מוכרת מעולמות טכנולוגיים של כיבוי והדלקה. ההבהוב נועד לרוב לבטא תפקוד — תקין או לא תקין, טעון או ריק. ההבהוב כאמצעי תקשורת בינארי עשוי לשמש להעברת מסרים מוצפנים, בדומה לקוד מורס. כדי לתקשר יש לדעת לקרוא את המסר הסמוי, להכיר את השפה. הכריות הבולטות מבין החורים יכולות להזכיר גם כתב ברייל, כך שההבהוב הופך לקריאה במישוש.
אולם הרצון הטבעי לזהות צורות מוכרות ולפענח אינו בא על סיפוקו במקרה זה. ההבהוב במסכים של בלבן מותיר את הצופה מול מערך פורמליסטי שבעצם לא מוסר מסר מעבר לפעולה עצמה ולאסוציאציות שעולות ממנה. האלמנט המשחקי שבעבודה מורגש היטב ביחס לעבודות המאסיביות, הדוממות והאטומות שניצבות לצידו בתערוכה. שכפול הסרטון לכמה מסכים על קיר הגלריה מייצר מערך מסונכרן של תנועות שמצטרפות יחד לקיר מתכת שיש בו קצב, איתות לסימני חיים מעבר לגדר.
במורד המדרגות, בעומק הספרייה, בין המדפים מתגלים שני "ראשים מדברים", דמויות קריינים בכחול ואדום. דמותם בוקעת ומהבהבת מתוך שני מסכי מוניטור ישנים המקרינים בפורמט 4:3, פרופורציות המסך הזכורות ממסכי הטלוויזיה של פעם. עבודות הווידיאו GAPS מ-2006 ו-HOW מ-2007 של אהד פישוף, ממחישות את העניין שלו בשפה, באמנות הסיפור ובדמות המספר.
הדמויות במסכים אנדרוגיניות — דמויות נשיות שקולותיהן גבריים. הסיפור קוהרנטי, אך דיבורן נשמע פרגמנטרי משהו, מטריד. קולן המעובד, בשילוב דמותן המופיעה ונעלמת עם הבהוב האור, תורם לתחושת הזרות, ללא זמן או מקום מזוהים. איכויות אלו מושגות על ידי פירוק מרכיבי הסיפור לגורמים ועריכתם מחדש: ראשית מקליט פישוף את קולם של הקריינים באופן שאינו מאפשר לאינטונציה לטעון את הטקסט במשמעות, כשהם מדקלמים את הטקסט מהסוף להתחלה. בהמשך הוא מצלם את הדמויות חזיתית כשהן אומרות את כל המילים בטכניקה דומה, מהסוף להתחלה. ומכאן יוצא פישוף לעבודת העריכה ששותלת את הקול בפיהן של הדמויות. מנגנון זה של פירוק והרכבה מחדש משמש את פישוף כדי לייצר אווירה המאפיינת רבות מעבודותיו.
העבודות GAPS ו-HOW לוקחות את דמות "המספר הבלתי-מהימן" אל הקצה. הסיפורים הליניאריים לכאורה נעים בין הרהור אקזיסטנציאלי לבין אבסורד, מדגישים את חוסר האמינות של המספר ומערערים על הרצון הטבעי של הצופה להבין ולהזדהות. לעומת הקריינות הסמכותית המוכרת לנו מעולם שידורי החדשות, המבקשת להעביר מסר אחיד ומדבררת את הארגון שעומד מאחוריה, הקרייניות של פישוף מבקשות מהצופה האזנה מסוג אחר. חיבור לתדר מסוים שאינו ניתן לסיווג מוגדר או תיוג מיידי.
עבודת הווידאו של יואב פרי היא הסמויה והאינטימית מכל העבודות שבתערוכה. הצפייה בה דרך חור הצצה קטן שבקיר המסדרון במעלה הגלריה מיועדת לצופה יחיד. המביט דרך החור החשוך יזהה בו דמות תרנגול לבן נעה על רקע חשוך. התרנגול צועד בקצב אחיד, רפטטיבי, אך במקום להתקדם קדימה נראה נע לאחור. התנועה מלווה בקול לוחש ודרמטי המסונכרן לה וחוזר באופן קצבי על המילה "בושה".
במקור, עבודה זו נעשתה כחלק מפרויקט קודם של פרי, שבו הציע פרשנות חזותית ל"סיפור פשוט" מאת ש"י עגנון. בפרויקט זה פירק פרי את מרכיבי הסיפור — השפה, האות, הדימוי — והרכיב אותם מחדש באופן שנותן ביטוי גרפי ופלסטי לנרטיבים שעולים מתוך הסיפור. מוטיב התרנגול משמש ביצירה של עגנון כמשל לגבריות, וכסמל לחולשתו של גיבור הסיפור, שנכנע לתכתיבי החברה והנורמות המקובלות. התרנגולים רדפו את שנתו של הגיבור, עד לכדי שיגעון.
בהאזנה רצופה למנטרה "בו—שה" נוצר מתח מטריד, המטעין את העבודה בתחושות אפלוליות, כמעין לחש סתרים או קול פנימי. מבעד לחור ההצצה, מעבר לקיר, מאחורי הגדר מסתתרת ורוחשת הבושה. יותר מאשר לקיר הפיזי מכוונת עבודתו של פרי אל המחסום העומד בפני התודעה הפנימית. המבט דרכו אל הנפש פנימה עלול לחשוף אותנו לחולשות שלא בטוח נרצה להכיר בתוכנו. פעולת ההצצה כרוכה בסיכון. הכמיהה אל האחר, אל האסור, אל הלא מקובל, כשתיחשף ולא תגיע למימוש – עלולה לעלות בשיגעון.
הו פיאנו, עבודת הווידיאו של אורי דובדבני, שואבת השראה מעולם הבמה והמחול, ומשתמשת במרכיבים השונים של שפת התיאטרון החזותי והקלאסי כדי לספר סיפור ללא מילים. העבודה הוצגה לראשונה בתערוכת היחיד של דובדבני — באין פסנתר (גלריה ברבור, 2021), שם הייתה חלק ממערך תערוכה שלם שכלל רישומים, הצבות ועבודות וידיאו נוספות. בתערוכה יצר דובדבני פנטזיה אבסורדית ורגישה על התשוקה "לדעת" דבר. מושא התשוקה הנבחר הוא הפסנתר. העבודה ממחישה את רצונו של דובדבני לחדור אל הווית הפסנתר, להאניש אותו ו"לדעת" אותו באופן מוחלט, מתוך הבנה עמוקה של חוסר האפשרות לממש את הפנטזיה. דובדבני הוא השחקן היחיד בעבודות. כמי שבמציאות מעולם לא ניגן בפסנתר, לא נותר לו אלא לשגות בדמיונות, לחוות את ריגוש הנגינה במחוות של פנטומימה, להפוך את גופו לכלי.
הפסנתר נעדר. הוא אינו מופיע בגופו בעבודה. צורתו מוזכרת רק בסילוואטה בדמות כנף הפסנתר המופיעה בתחילת הסרט כקוליסה, כקיר הפרדה דק שמאחוריו השחקן-נגן יכול למצוא מחבוא, מחבוא מאחורי האפשרות של פסנתר. מנגינת צלילי פסנתר ערבה ונוגה מלווה את העבודה, מטשטשת את העדרו הממשי של הכלי וממסגרת את העבודה בתחומי ז'אנר הסרט האילם. המשחק בגבולות קונבנציית "הקיר הרביעי", מאפשר לדמותו להישאר שקועה בעולמה. מתוך המקום המוגן והרך הזה מבקש דובדבני "לשבור את הקיר", כאשר המצלמה מתקרבת בבת אחת לקלוז-אפ על פניו הפונות ישירות לצופה וצליל הפסנתר הרך מוחלף בצליל חד של נקישות שיניו. המתח והתסכול שבאי-המימוש, בחקיינות הזולה, נחשפים. הניסיון לנצל את הבמה כדי להתקרב אל חוויית הנגן, להתנסות בה ולהתקרב לאותה "ידיעה" נידון לכישלון.
"הו פיאנו" מוצגת ב"אשקובית", גלריית הוויטרינה החדשה שמושקת לרגל התערוכה וממוקמת בגב מבנה הקוביה, על הדרך המובילה לשכונת ניות השכנה. הצגת העבודה בחלון הוויטרינה מוסיפה לה נופך של קולנוע קטן, לילי ואינטימי, המיועד למבקרי התערוכה ולעוברי אורח מזדמנים.
עם הגב לקיר
אני מדבר אל הקירות [...] לא אליכם, ולא לאחר הגדול. אני מדבר לבד [...] קרוב לוודאי שאין כאן איש שנותן לדבריי את אותו המובן. דרך אגב, אני מתאמץ כדי שהגישה למובן זה לא תהיה קלה, כך שתצטרכו להוסיף לו משלכם, מעצמכם... [9] (ז׳אק לאקאן, 1972)
הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'ק לאקאן (1901—1981) חוזר בתחילת שנות ה־70 לשאת דברים בפני סטודנטים בקפלה של בית חולים לחולי נפש סנט אן, שבו התמחה בצעירותו. הוא קורא לשומעיו להוסיף לדבריו פרשנות אישית. כדי שיוכלו לעשות זאת הוא בוחר להישאר חידתי ולא מובן, להשאיר פתח לסימני שאלה. ניתן לקרוא בדבריו פירוש אופטימי לביטוי "לדבר אל הקירות":
בעוד שהביטוי בדרך כלל מבטא תסכול שמקורו בהיותו של האחר בלתי־חדיר להבנתנו או בהיותנו אטומים ליכולת ההבנה של האחר אותנו, בציטוט הלקוח מלאקאן, כמו בתערוכה לדבר אל הקיר, יש הצעה לדיאלוג שצומח דווקא מתוך הכרה באי־היכולת להבנה מלאה.
לפי לאקאן השפה אינה מדיום שקוף המוסר מובן מאדם אחד לאחר וחוזר חלילה, אלא שהדיבור שלנו תמיד נתון באי-היכולת למסור את המסר, להיות בהירים לחלוטין או להבין את מה שהאחר התכוון למסור לנו. זאת משום שכל מילה שנאמרת מקבלת את מובנה מרשת הקשרים אין סופית, שהיא שונה עבור כל אחד מהדוברים. למילים אין מובן יציב, קבוע ואחיד — מובנן משתנה מתוך מארג קשרים אינטימי ומסוים, שנוצר אסוציאטיבית אצל כל אחד מהסובייקטים. לכן, המחשבה שניתן להגיד את מה שהתכוונו או להבין באופן מלא את דבריו של האחר, לחדור את הקיר או להפכו לשקוף, היא דמיונית ממילא. אולם, כשאי-היכולת הזו מורגשת, באמצעות אי־ההבנה, צומחת ממנה דווקא התשוקה להמשיך ולדבר, לנסות ולהבין, להקשיב לאחר. לאקאן מדבר אל הקירות כי הוא מתאמץ לייצר אצל שומעיו אי־מובן, כדי שייווצר אצלם חסר, שיוליד את התשוקה שלהם לנסות להבין, להמשיך ולהקשיב.
העבודות השונות המוצגות בתערוכה כולן מנהלות דיאלוג עם הקיר: חלקן מנסות לפרק אותו, חלקן מתבוננות בו, חלקן חושפות אותו או מייצרות אותו מחדש. המשותף לכולן הוא הכרה בקיומו. כולן נותנות לו מקום ומנהלות משא ומתן עם קירות חברתיים, טריטוריאליים, שפתיים, אישיים ופנימיים. היתקלות באי-היכולת לקיים שקיפות מלאה, בהבנה של השונות בינינו, מולידה ניסיון אמיתי להתמודדות. מתוך זיהוי הקושי והפער, ואולי בלית ברירה, כשגבינו אל הקיר, נוצר פוטנציאל לתקשורת אחרת, חדשה, כזו שלוקחת בחשבון את הקיר ומנהלת דיאלוג איתו. אולי במקום לדבר אל הקיר, נפתח פתח לדבר עם הקיר [10].
הערות שוליים
[1] זאב ז'בוטינסקי, על קיר הברזל (אנחנו והערבים), פרלמנט, הארץ, 21 ביולי 1925
[2] בספרו הישות והזמן (1927) טוען היידגר שאיבדנו את היכולת להתחבר ולהקשיב. אנו שקועים מדי בסובייקטיביות שלנו מכדי שנוכל לחוות את אותה "ישות" שעומדת לפנינו. אנו מנסים להגדיר את הדברים מבחוץ, לתאר אותם, ומחמיצים את ה"ישנו" שלהם, את הריח שלהם, אותם עצמם.
[3] ריינר מריה רילקה, מתוך: אלגיותדואינו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תרגום שמעון זנדבנק, 1999.
[4] מתוך יאיר הורביץ, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008
[5] ראו בהרחבה במאמר המקוון הבית הקם ונופל, גדעון עפרת, בדף האתר המחסן של גדעון עפרת, 2010.
[6] במאמר "התנגדות ערה" המופיע במגזין המקוון לאמנות ערב-רב (8 במאי 2014), מצביע יהונתן משעל, צלם ומחנך לאמנות, על העשור האחרון ככר פורה לפעולות רבות של אמניות ואוצרות ישראליות, שפותחות מחדש את השיח הפוליטי. בכך משיב משעל על טענתו של גדעון עפרת על העדרה של אמנות פוליטית בישראל כיום.
פסטיבלמנופים לאמנות עכשוויתבירושלים, שבמסגרתו נפתחתתערוכה זו, גםהוא אירוע אמנותימקיף השואף לגעתכל שנה בסוגיותפוליטיות, מקומיות, היסטוריותוחברתיות, וכולו פרייוזמה של אמניותואוצרות ירושלמיות.
[7] שירה מסורתית עממית אלבנית, מרקם מוזיקלי שבו כמה קולות עצמאיים נעים במקביל זה לזה ללא היררכיה ברורה. המלודיה מושפעת מנושא השיר, ומשקפת את האפיון הגיאוגרפי שממנו צמחה.
[8] סקירה נרחבת של עבודות כותל ראו אצל גדעון אפרת, הכותל, באתר המחסן של גדעון עפרת, מאי 2013.
[9] ז'אק לאקאן, אני מדבר אל הקירות, שיחות בקפלה של סנט-אן, רסלינג, 2019.
[10] טקסט הסיום "עם הגב לקיר" נכתב בדיאלוג עם ד"ר לפילוסופיה רנן עמיר.
דן אורימיאן, נולד 1975 ירושלים. בוגר תואר ראשון בהצטיינות ותואר שני במחלקה לאמנות בצלאל. הציג מעבודותיו בתערוכות קבוצתיות בארץ ובחו"ל ובמספר תערוכות יחיד בארץ. עבודותיו נמצאות באוספים פרטיים בארץ ובחו"ל. כיום אוצר ראשי של גלריית הקוביה בירושלים.
האמנים
אפי ואמיר [נולדו 1971 ו־1969, ישראל]
עובדים יחד מ־1999, חיים בבריסל, בלגיה. בוגרי המחלקה לאמנות בבצלאל BFA וסנדברג אינסטיטוט אמסטרדם, MFA. מנחים בתכנית Sound Image Culture לליווי ופיתוח פרוייקטים דוקומנטריים. עבודותיהם הוצגו בתערוכות ובפסטיבלים רבים ברחבי העולם, ביניהם המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, מוזיאון הרצליה, Weils, מוזיאון בונפנטן, Apexarts, Le Centrale for contemporary art, Seoul Mesum of Art, טירנה ארט-לאב ועוד. עבודתם זכתה בפרסים רבים בין השאר בפסטיבל דוקאביב, פסטיבל אינדי-ליסבואה (ליסבון), פסטיבל ז׳אן-רוש (פריז), פרס איגוד היוצרים בלגיה ועוד.
אבינדב בגין [נולד 1974, ישראל]
חי בירושלים. בוגר תואר ראשון במחלקה לאמנות בצלאל.
שרון בלבן [נולדה 1971, ישראל]
חיה ועובדת בירושלים. אמנית וידאו, ראש מסלול הוידאו במחלקה לאמנויות המסך, בצלאל. בוגרת לימודי תואר שני בהאנטר קולג׳, ניו יורק ולימודי תואר ראשון בהצטיינות במחלקה לצילום בבצלאל. השתתפה בתערוכות יחיד ובתערוכות קבוצתיות בארץ ובעולם בין השאר תערוכת יחיד במוזאון הרצליה, מוזאון חיפה, גלריה פרופגנדה ורשה, תערוכות קבוצתיות בביתן הלנה רובינשטיין, מוזאון ישראל, ארט שיקאגו, ביאנלה ״Mediations״’ פוזנאן, מוזיאון קווינס, ניו יורק ועוד. זוכת פרסים ומלגות: קרן אמריקה ישראל, פרס אמן צעיר ופרס עידוד היצירה, פרס רפפורט.
אוּרי דובדבני [נולד 1989, ישראל]
חי ועובד בירושלים. בוגר אקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל BFA, המחלקה לאמנות ותוכנית חילופי הסטודנטים ב- Escola Massana Barcelona. למד מחול ויצירה לבמה במסגרות עצמאיות שונות (כע"ת, מחול-שלם). הציג מופעים ותערוכות קבוצתיות בחללי תצוגה ופסטיבלים שונים בהם: הגלריה החדשה בטדי; שייח אבריק, קרית טבעון; פרפורמה, תל אביב; המפעל, ירושלים; קן הקוקיה, יפו; השתתף בתוכניות שהות אמן בהן: רזידנסי "פרזיט" בבצלאל ותוכנית הרזידנסי של קבוצת מחול ק.ט.מ.ו.ן. השנה הציג את תערוכת היחיד הראשונה שלו "באין פסנתר" בגלריה ברבור בירושלים.
מרטין ויסוק [נולד 1994, ארגנטינה]
חי ועובד בירושלים. בוגר המחלקה לאמנות (BFA), אקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל (2017-2021). זוכה בפרס איילין קופר על הצטיינות בלימודים. אמן בסדנאות האמנים, הגלריה החדשה, אצטדיון טדי.
גיל-לי כהן [נולדה 1986, ישראל]
גרה ויוצרת בתל אביב-יפו. בוגרת תואר ראשון וסיימה בהצטיינות את תוכנית התואר השני, באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל. מורה לצילום ווידאו ארט לנוער בסיכון. הציגה תערוכת יחיד בגלריה חנינא והשתתפה בתערוכות קבוצתיות בארץ ובעולם ביניהן סדנאות האמנים בתל-אביב, גלרית בנימין, פסטיבל מנורת לילה בנווה שאנן, The Jerome Indie Film Festival באריזונה ועוד. עבודותיה של גיל-לי מציגות פעולות פרפורמטיביות הנעשות במרחב הציבורי, בהן היא מבקשת לבחון את היחס שבין הפרטי לפומבי ובין הגוף והמרחב של העיר.
אלה ליטביץ [נולדה 1982, ישראל]
חיה ועובדת בישראל. בוגרת בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים, והמוסד הגבוה לאמנות, היסק, גנט, בלגיה. ליטביץ הציגה תערוכות יחיד במרכז לאמנות עכשווית (ישראל), קונסט וורצלב (פולין), מוזיאון פתח תקווה ,MWW האלה סאנקט גאלן (שוויץ), מרכז האמנות לה פנרה (ספרד) וקונסטורהיין זלצבורג (אוסטריה) ועוד. עבודותיה נכללו בתערוכות קבוצתיות ואירועים, בין היתר במוזיאון ישראל, בתכנית המיוחדת של הביאנלה לאמנות במוסקבה (רוסיה), בביאנלה ה־12 לאמנות באיסטנבול (טורקיה), בקונסטהול טאלין (אסטוניה) ובמוזיאון הרצליה (ישראל). ליטביץ היא זוכת פרסים ומלגות כדוגמת קרן ד״ר ג׳ורג׳ וג׳וזי גוגנהיים (שוויץ), פרס ארטיס (ישראל), פרס קרן בוטין (ספרד), מלגת קרן האמנות בבון (גרמניה) ותכנית השהות ארטפורט (ישראל).
אורלי סבר [נולדה 1976, ישראל]
חיה ועובדת בקיבוץ כברי. בוגרת המדרשה לאמנות, מכללת בית ברל B.Ed. ובעלת תואר שני MFA מבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב. משמשת כראשת תחום חינוך לאמנויות במדרשה לאמנות, מכללת בית ברל. עבודותיה הוצגו בתערוכות יחיד רבות, ביניהן במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, במוזיאון פתח תקווה לאמנות, במוזיאון חיפה לאמנות, בגלריה קו 16 בתל אביב ועוד. זוכת פרסים רבים ביניהם תוכנית חממות מפעל הפיס 2021, מלגת רזדנסי ארטפורט 2020, פרס שרת התרבות והספורט 2017.
נעמי סימן-טוב [נולדה 1952, בולגריה]
חיה ועובדת בתל אביב- יפו. בוגרת המדרשה לאמנות. אמנית, מרצה לאמנות וכותבת על אמנות. כתבה בעיתונים "תל אביב", "העיר", "הארץ", "סטודיו" ו-"ערב רב". הקימה וערכה את חמשת הגיליונות הראשונים של כתב העת לאמנות "המדרשה". הציגה תערוכות יחיד במוזיאון ינקו-דאדא עין הוד, מוזיאון אשדוד, הגלריה העירונית רחובות, גלריית סדנאות האמנים בתל אביב ועוד. הציגה בתערוכות קבוצתיות רבות, ביניהן הנוכחות הנשית, מוזיאון תל אביב לאמנות, קדימה - המזרח באמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, אוברקראפט, הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. זוכת פרס שר החינוך ליוצרים בתחום האמנות הפלסטית, פרס על שם ג'ורג' וג'נט ג'אפין של קרן התרבות אמריקה ישראל, ומלגות השתלמות חו"ל מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל.
אהד פישוף [נולד 1970, ישראל]
חי ועובד בתל אביב. פועל בשדות הסאונד, המחול והאמנות החזותית. בעל גוף עבודה נרחב ומגוון, רצף קשה להגדרה של אמנות אידיוסינקרטית מבוססת זמן, הכולל עבודות מופע ומחול, וידאו, מיצב ומוסיקה. עבודותיו מוצגות דרך קבע בישראל ובעולם. בעל תואר שני במחול מלבאן סנטר לונדון. מלמד בבצלאל ובמדרשה לאמנות. מורה בכיר לגאגא, שפת התנועה של אהד נהרין.
יואב פרי [נולד 1986, ישראל]
חי ועובד בתל אביב-יפו. אמן גרפי ומעצב בעל סטודיו עצמאי. בוגר ומרצה במחלקה לתקשורת חזותית בצלאל.
עמי רביב [נולד 1975, ישראל]
חי ויוצר בירושלים. בוגר (B.Ed) המדרשה לאמנות, מכללת בית ברל ובעל תואר שני (MFA) מבצלאל, אקדמיה לעיצוב ואמנות. עבודותיו הוצגו בתערוכות יחיד רבות, ביניהן בסדנאות האמנים בירושלים, גלריית הקיבוץ, גלריית חזי כהן, סדנאות האמנים בתל אביב, גלריה נחשון ועוד. זכה בקרן תרבות אמריקה בשנים 2001-2002 ובמענק מפעל הפיס 2006. עבודותיו נמצאות באוספים פרטיים וציבוריים רבים.
